Une scène du film iranien de Bahman Ghobadi, "Les Chats persans" ("Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh").
Début 2009, deux calendriers qui, d'ordinaire, n'ont rien à voir l'un avec l'autre se sont mêlés. En janvier, la journaliste américano-iranienne Roxana Saberi était accusée d'espionnage et arrêtée par les autorités iraniennes. En avril, alors que son cas était devenu un élément du contentieux entre l'Iran et les Etats-Unis et que les protestations contre sa détention se multipliaient, le Festival de Cannes annonçait que Les Chats persans, le nouveau film du réalisateur kurde iranien Bahman Ghobadi, était sélectionné dans la section "Un certain regard". Le scénario des Chats persans est signé de Bahman Ghobadi et Roxana Saberi. Celle-ci a été finalement libérée le 11 mai, deux jours avant l'ouverture du Festival de Cannes.
Pour les spectateurs qui ont découvert le film à Cannes, les événements de juin en Iran, l'élection présidentielle, la contestation des résultats, les manifestations et leur répression brutale ont pris une réalité immédiate. Si les bouleversements iraniens ne peuvent se réduire au seul malaise de la jeunesse de Téhéran, celle-ci a tenu le premier rôle. Film de fiction qui ressemble furieusement à un documentaire, dans lequel des acteurs non professionnels rejouent des épisodes de leur vie, Les Chats persans peut se voir comme une espèce de prologue musical au printemps iranien.
L'argument du film tient en quelques mots, qui ont déjà beaucoup servi lorsque le cinéma s'est intéressé au rock : des musiciens organisent un concert, envers et contre tout. Ce qui change la destinée de Negar (Negar Shaghaghi, une jeune femme perpétuellement étonnée de l'absurdité du monde) et d'Ashkan (Ashkan Kooshanejad, beau garçon obstiné), si on la compare à celle de leurs collègues new-yorkais ou berlinois, c'est la nature des obstacles.
Bien sûr, il faut de l'argent, un lieu, mais surtout il faut jouer à cache-cache avec un système totalitaire qui prétend régir chaque aspect de la vie quotidienne. On s'en doute, la République islamique d'Iran n'a guère de goût pour le rock'n'roll. D'abord parce qu'il vient d'Occident, ensuite et surtout parce que c'est de la musique. Negar et Ashkan sont les héritiers de l'héroïne de Persepolis, de Marjane Satrapi, qui cherchait dans le heavy metal des années 1980 un refuge contre l'emprise religieuse. Ils pratiquent un rock plus doux, romantique, qui n'en reste pas moins illégal.
Gros balourds
Avec l'aide de Hamed (Hamed Behdad, qui en fait des tonnes, mais quel organisateur de concerts de rock n'en fait pas ?), un petit entrepreneur qui subsiste aux marges de la loi, entre marché noir, corruption de fonctionnaires et soutien aux dissidents, les deux jeunes gens cherchent à la fois à partir pour Londres et à donner un ultime concert. Il leur faut recruter des musiciens, trouver des lieux de répétition et une salle, et se procurer de faux papiers.
Tourné clandestinement, en à peine plus de deux semaines, Les Chats persans doit beaucoup aux motocyclettes qui transportent les héros. Comme elles, le film se faufile dans les rues de Téhéran, amène le spectateur dans les recoins de la ville où des jeunes gens se cachent pour jouer une musique considérée comme un crime.
Il y a bien sûr quelque chose de burlesque dans cette quête. Comme bien des policiers de cinéma, les gardiens de l'ordre islamique sont de gros balourds. On peut rire au spectacle de Hamed en train d'embobiner un juge qui menace de le faire flageller pour avoir vendu des CD illégaux. Mais Bahman Ghobadi montre bien que chacune de ces petites victoires ne pèse pas très lourd face à la pression énorme que l'Etat fait peser sur sa jeunesse.
Les vrais moments de grâce du film viennent plutôt de la musique elle-même. On entend beaucoup le rock de Negar et Ashkan, mais aussi un peu de hip-hop, et Ghobadi suggère fortement que, à Téhéran comme ailleurs, la frontière qui sépare les deux genres est la même qui sépare les jeunes intellectuels de leurs contemporains issus des classes populaires.
Au bout de cette course folle, qui se perd de temps en temps, il n'y a pour l'instant que l'exil. Celui désiré par les héros, celui auquel ont été contraints le réalisateur, les acteurs. La fin de l'histoire entamée par Les Chats persans s'écrira sans doute ailleurs que sur un écran de cinéma.
Avatar a été tourné en partie avec une caméra virtuelle baptisée «Fusion 3D», qui permet de visualiser en direct l'image définitive souhaitée.Crédits photo : Mark Fellman
Le film de James Cameron utilise un procédé baptisé «performance capture», qui pourrait bien métamorphoser le septième art.
En quoi Avatar pourrait-il bien révolutionner la technologie, l'industrie, voire l'art cinématographique ? Tous ceux sortis d'une salle de cinéma après y avoir vu le nouveau film de James Cameron ne se posent plus la question. Le réalisateur de Titanica réussi le tour de force de donner vie à des extraterrestres baptisés Na'vis, êtres bleus, bioluminescents, hauts de trois mètres, se mouvant avec l'élégance de panthères sauvages. Déjà, ils ont raflé la mise au box-office nord-américain, permettant d'engranger un pactole de 73 millions de dollars durant les premiers jours de projection.
Comment diable a-t-on pu rendre de simples images de synthèse aussi naturelles, fluides et vivantes, dans une jungle luxuriante et totalement imaginaire ? «James Cameron et son équipe ont mis au point un système baptisé “performance capture” qui surpasse celui de la “motion capture”», répond le directeur scientifique du patrimoine de la Cinémathèque française, Laurent Mannoni. Soit. Mais avant tout, qu'appelle-t-on la «motion capture» ? Historiquement, ce système s'inspire de travaux scientifiques datant du XIXe siècle, consistant à poser des capteurs sur le corps de patients, pour en étudier les battements du cœur, la respiration ou la force musculaire. Le premier à avoir développé ce type de méthode fut Étienne Jules Marey, vers 1860-1870. Ses films scientifiques étudiant la locomotion animale et humaine, grâce à des prises de vue en chronophotographie, annoncent déjà la technologie de la «motion capture».
Dans les années 1980-1990, le cinéma hollywoodien à grand spectacle, bourré d'effets spéciaux et de «CGI» («Computer Generated Imageries», c'est-à-dire l'ensemble des images, séquences, animations 3D, effets spéciaux, générés sur ordinateur), reprend cette technologie à son compte et l'adapte aux goûts du jour.
Des films tels que Terminator 2 (1991, du même Cameron), Jurassic Park (1993, signé Steven Spielberg) ou la trilogie du Seigneur des anneaux (de 2001 à 2003, de Peter Jackson) utilisent et perfectionnent la technique des capteurs électroniques posés sur un acteur en combinaison de Lycra, dont les mouvements sont stockés sur un ordinateur, puis reconstitués et modélisés en images virtuelles dans un décor donné. Mais un stade est franchi dans le deuxième film adapté du Seigneur des anneaux de J.R.R. Tolkien. Grâce à la «motion capture», le comédien Andy Serkis parvient à rendre vivante et terriblement réelle l'effrayante et si attachante créature du Gollum.
Une nouvelle génération de films numériques
Pourtant, «avec Avatar, le cinéma entre dans une nouvelle ère en matière d'effets spéciaux, estime Laurent Mannoni. La “performance capture” succède à la “motion capture”, voilà le secret.» Finis les démarches raides et les décors figés du Pôle express (2003) de Bob Zemeckis, avec Tom Hanks. Un petit génie nommé Vince Pace a mis au point, après une dizaine d'années de recherche, une caméra virtuelle «Fusion 3D».
Bien que cet outil (qui ressemble à un volant croisé avec une manette de jeu vidéo) ne filme rien, il simule un écran de contrôle permettant de visualiser en direct, non pas des comédiens en Lycra bourrés de capteurs, mais bien des Na'vis bleus de trois mètres de haut évoluant dans des décors exotiques et fabuleux. Les acteurs jouent également avec un casque équipé d'une caméra braquée sur leur visage, qui modélise leurs expressions, afin de les retranscrire sur le visage de leurs doubles bleus extraterrestres. «Avatar mixe et fusionne la technologie numérique 3D Relief dernier cri avec la “performance capture”, conclut Mannoni. Voilà pourquoi la qualité des images en relief est saisissante et si fluide. C'est sans doute pour ça que ce film va marquer autant les mémoires des gens que l'histoire du cinéma : il annonce une nouvelle génération de films numériques». Parmi lesquels, les trois opus de Spielberg adaptés de Tintin et la nouvelle version de Yellow Submarine, le dessin animé des Beatles, signée Robert Zemeckis.
Comment prennent vie… les Na'vis
La scène se déroule au cœur de l'immense plateau du tournage d'Avatar, baptisé «The Volume». Six fois plus grand que les précédents espaces de captation de mouvements, «The Volume» a été employé pour «capter» des chevaux au galop, et même des combats opposant des véhicules aériens et des créatures volantes. Sur ce plateau nu, entouré d'une mer d'ordinateurs, l'actrice Zoé Saldana, recouverte de capteurs jusqu'à la tête, court sur des cylindres métalliques. Sur l'écran de contrôle, on peut la redécouvrir, métamorphosée en Neyriti, son double extraterrestre Na'vi, évoluant sur un tronc d'arbre géant, au beau milieu du vide. De fait, les acteurs d'Avatar n'ont pas eu à se soucier d'heures entières dédiées à un quelconque maquillage. Non, ils se sont sentis libres de se concentrer sur leur jeu et uniquement préoccupés de réussir la scène, les dialogues, les mouvements, sans s'inquiéter des angles de prises de vue ou de la lumière. Ce n'est qu'après que James Cameron revient seul sur le plateau avec sa caméra 3D Fusion. Alimenté par les données collectées et stockées dans les ordinateurs, Cameron peut alors reprendre la scène, sélectionner un gros plan, un contrechamp, voire modifier l'éclairage de la séquence. Sa « caméra virtuelle » lui permet de voir, non pas les humains en justaucorps, mais bel et bien les extraterrestres bleus dans leur environnement. Miraculeux, non ?
Surtout lorsque l’organisme qui met la main à la poche n’est autre que l’Institut suédois du film, peu connu pour ses largesses à l’égard de l’industrie du X. Mais l’œuvre en question sort de l’ordinaire. Dirty Diaries, douze courts métrages, conçus par autant de réalisatrices, veut revisiter le genre. Mettre des femmes derrière la caméra, leur faire filmer le plaisir et la sexualité au féminin, loin des clichés d’une industrie dominée par les hommes. Le tout dans une démarche féministe. Mia Engberg, 38 ans, est à l’origine du projet. Documentariste, elle a réalisé, en 2002, un premier film érotique, Selma et Sofie, qui racontait le désir d’une femme pour sa prof de natation. Une rupture pour elle, qui se définit comme une « féministe engagée », opposée à tout ce qui peut avoir trait à l’industrie du X. « Je me suis rendu compte que j’étais devenue victime de mon opposition. Je m’interdisais le porno,alors que je voulais voir des films, mais faits autrement. »
En 2004, Mia Engberg récidive avec un court métrage, présenté au Festival du film de Stockholm, qui montre le visage de femmes pendant l’orgasme. Les réactions l’étonnent. « Les hommes les trouvaient moches. » Pour elle, c’est la preuve qu’ils ont besoin de voir plus de femmes s’adonner au plaisir du sexe. Des vraies, pas des poupées Barbie aux seins siliconés et aux fesses liposucées.
Une douzaine d’artistes, de réalisatrices et de féministes répondent à l’appel. La règle du jeu est simple : les femmes ont carte blanche pour réaliser un film de moins de quinze minutes avec la caméra d’un téléphone portable. Le DVD, sorti ce mois-ci en Suède, est accompagné d’un manifeste, qui encourage les femmes à ne pas succomber aux canons de la beauté fixés par l’industrie de la mode, mais à canaliser leur énergie dans l’exploration de leurs désirs sexuels. A revendiquer le droit au plaisir. « En tant que lesbienne, c’était important pour moi de montrer comment on peut faire un film porno en sortant du schéma habituel, qui réduit le rôle de la femme à celui d’un objet », explique la réalisatrice Åsa Sandzén. Le résultat, Dildoman, est un film d’animation, où deux femmes géantes transforment un spectateur d’un club de strip en sextoy, se l’enfoncent dans le vagin et… finissent par le casser. Certains films sont très conceptuels. D’autres reprennent les ficelles du porno traditionnel.
Celui de Joanna Rytel est plus politique. Elle a tourné Flasher Girl on a Tour à Paris, où elle se masturbe en public, sur le balcon d’un hôtel, le quai d’un métro, au café du Ritz… La revanche de la femme ? « Non, mais je veux retirer le brevet de l’exhibitionnisme aux hommes et libérer les femmes, en montrant qu’elles n’ont pas à se cantonner dans des rôles de filles gentilles et bien éduquées. » La blogosphère suédoise s’emballe. Est-ce vraiment dans l’intérêt des femmes de se lancer dans le porno ? Beatrice Fredriksson, membre du parti modéré et fondatrice d’un blog antiféministe, compte parmi les principaux détracteurs du projet. Pour elle, « que l’État décide que le porno féministe est de l’art mais que le porno traditionnel est répréhensible n’est rien de plus qu’une moralisation paternaliste, qui envoie de mauvais messages dans le débat sur l’égalité ».
L’Institut suédois du film défend sa subvention de 35 000 euros, au nom de la création artistique et d’une démarche qui s’inscrit justement dans la réflexion sur l’égalité entre les sexes. Mia Engberg assure avoir reçu des messages de soutien du monde entier. Et même, avoir été contactée par une société française, qui voudrait produire le DVD en France
Trop belle, trop évidente. Un combat gagné d’avance ne fait a priori ni de grands films ni de bons tracts. Or, notre cher capitalisme financier s’étant si joliment fourvoyé (et sans l’aide de personne), on n’imaginait pas très bien comment il allait pouvoir résister aux bâtons de dynamite de Moore. C’est bien simple, avant même d’avoir vu son Capitalism : a Love Story, dernier opus, on connaît déjà tout : les méchants (les banquiers), les victimes (ces familles américaines virées de leur maison pour avoir contracté en toute crédulité un crédit subprime) et la morale de l’histoire (boutons tous les politiciens véreux achetés par le grand capital). Tout cela n’empêche pas Moore de nous mener par le bout du nez pendant deux heures.
Avec une science du rythme presque marketing : dès que son film s’enlise dans la facilité ou patauge dans le bon sentiment, Moore a le don de vous rattraper par le col avec une séquence désopilante ou des images coup-de-poing. On ne sait pas s’il faut tenir Moore pour un grand cinéaste, mais il faut lui reconnaître une grammaire filmique unique en son genre. Encore plus que dans ses films précédents, il fait de sa macédoine d’images, où tout se mêle et se mélange (du reportage brut avec du détournement de publicité, des archives historiques avec des séances de happening aussi vaines que poilantes), un système d’une efficacité redoutable. Au nom du « tout est bon à prendre », Moore s’affranchit de toute précaution déontologique. Et l’assume si fort qu’il s’en dégage une certaine honnêteté. Comme s’il nous soufflait à l’oreille de se méfier de tout, y compris de lui, de ses images et de ses sermons.
L’entame résume plutôt bien son ambition. Le générique composé de (fausses) images captées par des caméras de surveillance où l’on devine plusieurs groupes d’adolescents en train de dévaliser des agences bancaires sonne d’abord comme un appel à prendre les armes. Puis le film s’ouvre sur un vieux documentaire consacré à la décadence de l’Empire romain, très vite détourné par une voix off qui raconte, cette fois, la déchéance de l’Amérique de Bush pervertie par son amour millénaire pour le capitalisme avide. Parfait. Moore continue ainsi pendant deux heures, en court-circuitant les passages obligés de l’enquête, dite sérieuse. Ainsi, lorsqu’il convoque un ancien banquier pour tenter de se faire expliquer la finance de marché, il l’interrompt au bout de deux minutes d’un définitif : « Je ne comprends rien à ce que vous me racontez. » On ne ressort pas du film plus éclairé sur les raisons qui ont provoqué ce cataclysme financier mondial, mais plus vigilant.
Au milieu du film, le cinéaste a placé un instant de vérité historique percutant : une allocution télévisée de Roosevelt qui présente son projet de constitution (qui finalement ne verra pas le jour), dans lequel il détaille plusieurs droits sociaux élémentaires, comme le droit au logement et à la santé pour tous. Moore nous assure que si ce texte avait été adopté, le cauchemar des subprimes n’aurait probablement pas existé. Une façon de rappeler que si l’économie de marché a pris autant ses aises dans nos démocraties occidentales, c’est d’abord avec la complicité silencieuse et lâche du politique.
Le directeur d’une coopérative laitière s’est noyé dans une cuve de lait. Pour lui succéder, quatre candidats sont prêts à tout et se livrent une lutte sans merci. Alors que Dufaut tente de se rallier les suffrages des villageois en surfant sur un populisme de bon aloi, Courtin, un diabolique stratège, tente de se rapprocher de Morloch, entre les mains duquel repose le choix final. En abusant du snobisme de chacun, en utilisant toutes les armes mises à sa disposition (sphères d’influences, contrôle de la presse, institutions locales), Courtin sort rapidement du lot et mène à un train d’enfer cette course impitoyable vers la fortune et le pouvoir.
Générique :
Scénario et dialogues : Jean-Pierre Mocky, Alain Moury
Image : Marcel Weiss
Son : Roger Biart
Montage : Marguerite Renoir
Musique : Joseph Kosma
Production : Jean-Pierre Mocky
Interprétation :
Francis Blanche : Morloch
Gérard Hoffman : Courtin
Michel Lonsdale : Dufaut
Elina Labourdette : Mme de Saint-Aigne
Jacques Dufilho : Lambotte
Durée : 90 min. 16/9 compatible 4/3.
Sous-titres anglais
Georges, fils d’une famille d’aristocrates dédaignant le travail depuis plusieurs générations, croit se voir confier une mission divine pour éviter la ruine aux siens : devenir pilleur de troncs d’église. Bientôt épaulé par son ami Raoul, Georges s’enrichit rapidement et perfectionne ses stratagèmes de pillages en pillages. Mais la brigade de surveillance des églises parisiennes, emmenée par le terrible inspecteur Cucherat, le repère et le traque sans répit. Un haletant jeu du chat et de la souris s’engage entre les brigadiers zélés et l’insaisissable duo de malfaiteurs.
Générique :
Réalisation : Jean-Pierre Mocky
Scénario et dialogues : Jean-Pierre Mocky, Alain Moury, d’après Michel Servin
Image : Léonce-Henri Burel
Son : René Sarazin
Montage : Marguerite Renoir
Musique : Joseph Kosma
Production : Henri Diamant-Berger, Jérôme Goulven
Interprétation :
Bourvil : George Lachaunaye
Francis Blanche : L’Inspecteur Cucherat
Jean Poiret : Raoul
Jean Yonnel : le père de Georges
Jean Tissier : brigadier Bridoux
Durée : 90 min. 16/9 compatible 4/3.
Sous-titres anglais
Propos recueillis par Olivier Delcroix
10/11/2009 |
«Le film raconte le destin d'un homme providentiel, surgi de nulle part, qui propose une aventure à tous les habitants de la ville», nous explique Xavier Giannoli, le réalisateur du film.
Quelle surprise de se retrouver face à la mythique plaque «Les films du Carosse», nom de la célèbre maison de production de François Truffaut. On se demande un instant si l'on ne s'est pas trompé d'adresse. Après vérification, ce sont bien dans les anciens bureaux parisiens du réalisateur des «400 coups» que le réalisateur d'«A l'origine» Xavier Giannoli a élu domicile, au fond d'une petite impasse non loin des Champs-Elysées. En sélection officielle lors du dernier festival de Cannes, le troisième film du réalisateur de «Quand j'étais chanteur», a reçu un accueil ardent et chaleureux. Adapté d'un fait divers réel, survenu en 1997 dans la Sarthe , le film raconte comment un escroc à la petite semaine a construit un tronçon de deux kilomètres d'autoroute en redonnant confiance à toute une commune sinistrée par le chômage. Il aura fallu dix ans à Giannoli pour transformer le réel en fiction. A Cannes, le film durait 2h35. Le cinéaste a depuis coupé 25 minutes. Il s'en explique avec passion et enthousiasme.
LE FIGARO. Quel est le thème central de votre film ?
Xavier GIANNOLI. Je raconte l'histoire d'un homme qui reconstitue une famille. Un peu comme dans un western : un type arrive dans une ville. Les gens le prennent pour le nouveau sheriff. Et c'est parti.
Sauf qu'ici le héros ne joue pas des revolvers. D'emblée, son seul don, c'est l'arnaque…
Vous avez raison. D'ailleurs, c'est pour ça que je trouve le nouveau montage beaucoup plus efficace. Dans la première version, je montrais d'où venait le personnage joué par François Cluzet. On le voyait sortir de prison. Il essayait de se réinsérer. On voyait son gosse et son ex-femme. J'ai trouvé que j'avais manqué de radicalité. Woody Allen disait : «Au montage, il faut couper tout ce qui est raisonnable». J'ai suivi ce conseil à la lettre. Vingt-cinq minutes ont sauté. Du coup, on va doit au cœur du personnage, à la Clint Eastwood ou à la Don Siegel.
Pourquoi votre personnage d'escroc ou de faux Messie, ne sourit pas du tout dans la première partie du film ?
En effet. Il devait avoir le visage fermé d'un joueur de poker. On ne doit rien lire en lui. Avec François Cluzet, nous avons beaucoup travaillé sur son regard. Je cherchais l'écho de celui du véritable usurpateur, Philippe Berre, que j'ai rencontré au parloir de la prison d'Uzerche. Dans le film, le personnage a un regard d'une mobilité inquiète, alors que les autres acteurs autour de lui possèdent un regard offert ; quelque chose de l'ordre du don et de la générosité. Quand Cluzet boit un café par exemple, au lieu de regarder le fond de sa tasse, ses yeux ne cessent pas de regarder ailleurs.
Et le premier sourire ?
Le premier sourire du film, c'est la jeune Stéphanie Sokolinski qui lui donne. Elle lui dit : «Je suis Monika.» Tout commence par le sourire d'une jeune fille…
Qu'est-ce qui, selon vous, transforme ce petit arnaqueur en honnête homme ?
Son histoire d'amour avec Emmanuelle Devos. J'ai apporté énormément de soin à ces scènes-là. Car le film, c'est également l'histoire d'une femme qui révèle un homme à lui-même, qui lui rend son corps et qui lui fait lever les yeux sur les gens qui l'entourent. Il fallait qu'Emmanuelle Devos et François Cluzet soient d'un abandon total et torride durant ces scènes charnelles qui sont de l'ordre de la révélation.
Le titre « A l'origine » ne fait-il quelque part référence à la Bible ?
Exact. D'ailleurs, la première phrase d'Emmanuelle Devos dans le film, c'est : «Vous êtes attendu comme le Messie». Vous pensez bien qu'elle n'est pas innocente. On peut faire une lecture judéo-chrétienne du film. Car le film est une Passion. Avec un « P » majuscule. Il est d'abord question d'un homme qui ne respecte aucune valeur humaine, un individualiste matérialiste, qui révère l'argent, et qui repasse ses billets de banque sur une table à repasser. Il se fiche des autres et des conséquences de ses actes. Cette autoroute abandonnée, et à reconstruire, lui offre une deuxième chance. Un peu comme dans la thématique classique des films hollywoodiens. L'Amérique reste avant tout le pays de la deuxième chance. Tout part d'un malentendu. Mais il se passe quelque chose d'extraordinaire, l'homme va vouloir être à la hauteur de sa promesse. Ce petit usurpateur va essayer de transformer le mensonge en vérité, comme on transforme l'eau en vin. Il y a aussi autre chose. Durant le tournage, j'avais trop d'horizontales. Ces fonds de ciel m'obsédaient, mais comme je parlais d'une Assomption, il me fallait autre chose. C'est pour ça que j'ai rajouté des échafaudages. En l'occurrence, ceux qui apparaissent à la fin du «Huit et demi» de Fellini.
Le destin que l'on colle sur le dos de votre héros n'est-il pas un peu trop grand pour lui ?
Bien sûr. C'est l'histoire d'un homme qui se lance dans une aventure trop grande pour lui, et qui va réussir à se dépasser lui-même, tout en étant dépassé par son mensonge. C'est un homme providentiel, surgi de nulle part, qui propose une aventure à tous les habitants de la ville. Il emmène tout le monde avec lui, alors que l'immobilisme régnait avant son arrivée. Il incarne un cri vital de colère face à une société qui, en permanence, veut nous réduire à n'être capable que de nous adapter aux réalités économiques. A la sortie du film, un spectateur m'a dit : «Votre film n'est pas seulement un divertissement, c'est une bombe sociale.» C'est vrai que dans le film, il est question du désir de croire que quelque chose de collectif est possible, qui va relier toutes nos solitudes à un mouvement qui vise à se sentir de nouveau vivant.
L'autoroute serait-elle alors vécue comme une allégorie d'une France à l'arrêt ?
Disons que c'est quelque chose à quoi on peut penser. Un peu comme dans ce film des années 70 signé Claude Sautet Mado, qui met en scène un promoteur immobilier, Michel Piccoli débarquant dans une ville du nord, en plein hiver. On retrouve toute la thématique d'une France embourbée. Mais il est clair que cette autoroute devient aussi pour le héros un chemin d'humanité.
Au fait, comment vous est venue l'image de la bannière tenue par Cluzet ?
Cette image du drapeau m'est venue durant le tournage. Nous étions là, dans le Pas-de-Clais sur le chantier d'autoroute et je filmais un homme, un drapeau à la main, qui monte en haut d'une butte pour le planter. C'est la figure héroïque hollywoodienne et en même temps, c'est le drapeau sur la lune. Il y a quelque chose de la Terra incognita. En fait, je voulais filmer un personnage français conquérant.
Le tournage a-t-il été difficile ?
J'ai tout risqué sur ce film. C'était totalement fou, déraisonnable. Nous avons tourné dans le froid et la tempête durant dix-sept semaines. Cela se passait dans le Nord, à côté de Cambrai. A un moment, j'ai même cru que je ne pourrais jamais montrer en vrai le fameux tronçon d'autoroute. Et j'ai été sauvé par un homme. Un entrepreneur indépendant, Raymond Legrand, loueur d'engins, que j'avais croisé par hasard lord des repérages. Il avait lu le scénario. Une nuit, il me téléphone et me dit : «Je vais te la construire cette autoroute.» Voilà une phrase que l'on entend que rarement ! (Rires). Il a dû reconnaître chez mon héros quelque chose de sa propre trajectoire. C'est lui sur l'affiche du film.
Et François Cluzet ?
C'était aussi une prise de risque pour lui. A l'arrivée, à l'écran, il y a une performance d'acteur très rare dans le cinéma français. J'ai vu Cluzet se consumer sur le tournage. Je n'ai jamais vu un acteur se jeter à ce point dans un rôle. En dix-sept semaines, il n'est jamais venu déjeuner avec l'équipe. Quand il arrivait sur le plateau, je ne savais plus à qui j'avais affaire, le personnage ou l'acteur. Un jour il m'a dit : «Je crois que le mensonge est la seule façon de vivre en harmonie avec les autres !» Il y a quelque chose d'abyssal et de violent chez lui. Je le voulais dans le rôle de Philippe Miller et pas un autre. Cela n'aurait pas marché avec Depardieu, trop de charme et de force physique, il aurait embobiné tout le monde trop facilement. Moi, je voulais filmer un homme qui échappe à son malaise et sa timidité.
Marie-Noëlle Tranchant 17/11/2009 | Sophie Marceau impose sa domination avec une netteté orgueilleuse, refusant la plainte autant que le laisser-aller. (Rezo Films)
Un homme un peu hagard, mal attifé, la voix cassée, entre dans une belle demeure silencieuse de Carthagène, Colombie. Il a l'air un peu déplacé dans ce décor luxueux. Il l'est plus encore face à la maîtresse de maison. Belle, élégante, autoritaire, Muriel (Sophie Marceau) est allongée sur son lit, le corps entièrement paralysé. Léo (Christophe Lambert) a répondu à une annonce et se présente comme garde-malade.
Le film entre dans la situation avec précaution. Tout est sophistiqué, ouaté, allusif. Par contraste, Sophie Marceau impose sa domination avec une netteté orgueilleuse, refusant la plainte autant que le laisser-aller.
Du roman d'Éric Holder qu'il porte à l'écran, Alain Monne donne ce résumé : «C'est la rencontre d'un corps cassé avec une tête saine et d'une tête cassée sur un corps sain.»
Tout le mouvement de ce mélodrame amoureux s'organise autour de ce chiasme. Muriel va perdre de sa superbe pour retrouver au contact de Léo les émotions et les sentiments qu'elle s'interdit. Léo va découvrir un axe dans ses dérives désespérantes.
Certes, tout cela est un peu trop dit et souligné, illustré par des scènes qui veillent soigneusement à la progression dramatique, chapitre après chapitre.
C'est une histoire très sage, finalement. Aux deux sens du mot. Bien rangée. Mais disant aussi quelque chose de juste sur le pouvoir secourable de l'amour. Et Sophie Marceau se bat bien.
Christophe Cornevin 18/11/2009 | Yvan Attal incarne le baron Empain dans Rapt, de Lucas Belvaux.
L'affaire, nouée par un matin glacial de janvier 1978, va bouleverser la France entière. La tenir en haleine pendant des semaines, avant de la révolter et de virer à de scabreux règlements de comptes. Donnant un brutal coup d'arrêt à l'industrie du rapt qui frappait le gotha européen depuis quelques années, elle est aux confins du banditisme à la papa et d'un marigot politico-financier où le monde de paillettes du baron Édouard-Jean Empain va s'éteindre.
Kidnappé en bas de son hôtel particulier de l'avenue Foch, l'ex-président du groupe Empain-Schneider, fleuron de l'industrie française avec 130 000 employés, endurera un calvaire.
Mutilé d'emblée, le flamboyant patron sera séquestré soixante-trois jours dans des conditions inhumaines, que Rapt, mis en scène par Lucas Belvaux, restitue sans esbroufe. Au point d'en avoir frappé l'esprit d'Édouard-Jean Empain, qui a récemment assisté à une projection privée.
Se gardant avec élégance de vouloir «juger de la qualité artistique de l'œuvre», le baron confie au Figaro que le scénario «sonne vrai et très fort, de manière délicate et pudique, conforme à la réalité…». «Sans jamais m'avoir rencontré au préalable, le réalisateur a compris ce que j'ai vécu et l'acteur principal m'incarne à merveille, ajoute l'ex-capitaine d'industrie aujourd'hui retiré des affaires et séjournant entre la région parisienne et Monte-Carlo. Je m'exprime comme un simple spectateur, n'ayant en rien participé à la construction du film.»
Crédible, le dernier opus de Belvaux prend toutefois quelques libertés avec l'histoire. «On ne m'a pas coupé le majeur mais le petit doigt, précise le baron Empain. Ma femme n'était pas blonde mais brune et Yvan Attal est d'allure méditerranéenne alors que je suis plutôt de type nordique…» Ces petits arrangements assumés par le cinéaste, effectués pour des raisons budgétaires ou des facilités de narration, n'ont guère heurté l'ex-otage le plus célèbre de France.
Il n'empêche : le spectateur averti - ou le simple nostalgique des années 1970 - pourra être perturbé par la transposition de l'action, vieille de trente-deux ans, à l'époque actuelle. Par clin d'œil, imagine-t-on, aux racines belges du baron, une scène de tentative de remise de rançon a lieu sur la plage d'Ostende alors qu'elle s'est déroulée sur les pentes neigeuses du mont d'Arbois, à Megève, où la famille Empain avait ses habitudes. De la même manière, si les ravisseurs ont joué au chat et à la souris avec les policiers en leur imposant les noms de code comme «Charlotte Corday» ou «Marat» lors des contacts téléphoniques, le cinéaste a préféré comme alias «Zizou» et «monsieur Henri». Un choix plus dans le vent mais sans connotation menaçante - la jeune Normande avait assassiné l'«Ami du peuple».
Enfin, il est regrettable que l'interpellation du commando se résume à deux coups de poing dans une rame de TGV quand, dans les faits, elle fut précédée de tirs au fusil-mitrailleur sur une autoroute métamorphosée en champ de bataille. Cette économie de moyens dessert l'intensité du film. La dernière partie, très réussie en revanche, rappelle ce que confiait le baron Empain au Figaro en janvier 2008 : «Je me suis aperçu que le monde extérieur m'avait condamné en soixante jours. Ma famille, mes collaborateurs s'étaient organisés pour vivre sans moi. On avait même vendu ma Mercedes de fonction, mes héritiers s'intéressaient au testament, les organigrammes avaient été refaits.» L'intéressé aura passé trente années à digérer ce mauvais polar…
David Kross et Kate Winslet, dans le rôle d'Hanna, une ancienne gardienne de camp à Auschwitz rattrapée par son passé.
INTERVIEW - L'adaptation du best-seller de Bernhard Schlink par le réalisateur de «Billy Elliot» et de «The Hours» a valu un oscar mérité à Kate Winslet.
★★★ The Reader Drame de Stephen Daldryavec Kate Winslet, Ralph Fiennes, David Kross. Durée : 2 h 03. » Les séances sur Le Figaroscope
Dans ce film, Kate Winslet est Hanna Schmitz, une femme de 36 ans qui initie aux jeux de l'amour un adolescent auquel elle a caché son passé de criminelle de guerre nazie. «C'est une histoire d'amour complexe ainsi qu'une odyssée dans l'Allemagne d'après-guerre, sans rédemption ni pardon», confie le cinéaste anglais Stephen Daldry. Actuellement à New York, celui-ci surveille la production de la comédie musicale Billy Elliot inspirée de son film et composée par son ami Elton John, à l'affiche depuis novembre dernier à Broadway.
LE FIGARO. - Quand avez-vous découvert Le Liseur de Bernhard Schlink ?
Stephen DALDRY. - Il y a trois ans, lors d'un voyage en train. Je l'ai lu d'une traite et il m'a si profondément bouleversé que j'ai immédiatement souhaité le porter à l'écran. J'ai découvert que mon ami Anthony Minghella en avait acquis les droits avec son associé Sydney Pollack et qu'il tenait à le réaliser.
Et alors ?
J'ai fait le siège de leur maison de production et, par bonheur, je suis arrivé à mes fins. Anthony Minghella développait de nombreux autres projets et ne trouvait pas le temps de s'atteler à ce film malgré le désir impérieux qu'il en avait. Alors, se sentant responsable vis-à-vis de Bernhard Schlink, m'a finalement laissé l'adapter avec mon complice, le dramaturge et scénariste David Hare avec lequel j'ai travaillé sur The Hours et de nombreuses pièces de théâtre. Nous fonctionnons comme un vieux couple ! Hélas, ni Minghella ni Pollack, tous deux décédés en 2008, n'auront vu le film.
Bernhard Schlink, professeur de droit, juge et romancier, laisse planer le doute à propos du Liseur. Dans quelle mesure cette œuvre est-elle autobiographique ?
À l'invitation de Bernhard Schlink, David Hare et moi nous sommes rendus à Heidelberg. Sur les traces de son héros, le jeune Michael Berg. Le romancier nous a fait visiter sa ville, nous montrant la maison de son enfance, le chemin qu'il prenait pour aller à l'école, l'endroit où avait vécu Hanna… Il y a donc beaucoup d'éléments du récit qui sont, de toute évidence, autobiographiques. Mais a-t-il eu adolescent, comme Michael, une histoire d'amour dans l'Allemagne d'après guerre, avec Hanna, une femme de 36 ans, dont il apprend plus tard, par hasard, qu'elle a été une gardienne de camp nazi ? Cela, il ne le dit pas.
Parce que vous lui avez demandé ?
Bien sûr ! Et à plusieurs reprises. Mais il ne m'a jamais répondu.
Que pensez-vous de son silence ?
Je ne sais pas. Et finalement peu m'importe. C'est son secret.
C'est Nicole Kidman qui, au départ, devait interpréter Hanna…
Nous avions tourné un tiers du film lorsqu'elle a appris qu'elle était enceinte et ne pouvait donc prendre le risque de venir nous rejoindre sur le tournage. Mais la vie fait finalement très bien les choses. À l'origine, j'avais demandé à Kate Winslet d'incarner Hanna, mais, à l'époque, elle n'était pas libre. Et c'est à elle que Bernhard Schlink pensait également.
Comme le livre, le film traite de la culpabilité collective après la guerre.
Pour la génération de Bernhard Schlink qui est né en 1944, cette question est cruciale. Michael l'exprime très bien dans le roman, « sur le banc des accusés, nous mettions la génération qui s'était servie de ces gardiens et de ces bourreaux, ou qui ne les avait pas empêchés d'agir, ou qui ne les avait pas rejetés, au moins, quand elle l'aurait dû après 1945 : c'est elle que nous condamnions, par une procédure d'élucidation du passé, à la honte ».
Le malaise et la force du Liseur viennent du fait que Bernhard Schlink évite toute notion de rédemption ou de pardon.
Il est impossible de pardonner Hanna. Chacun des choix de son existence est lié à son lourd secret, l'illettrisme. Gardienne de camp à Auschwitz, elle ne portera aucun secours, lors d'un convoi, à des déportées enfermées dans une église en feu. Elle n'ouvrira pas les portes et laissera ces femmes brûler vives. La machine infernale du génocide implique des gens ordinaires qui commettent des crimes impardonnables. C'est la banalité du mal.
Dès sa parution le roman est devenu un best-seller tout en déclenchant une polémique en Allemagne.
Bernhard Schlink parle des bourreaux et non des victimes, il y a inévitablement controverse. Et puis, on éprouve à l'égard d'Hanna, criminelle de guerre nazie, des sentiments diffus et ambigus. Après le procès et sa condamnation à perpétuité Michael espérait, en lui apprenant à lire, lui faire prendre conscience de ses actes, qu'elle ait des remords. Mais, même emprisonnée, elle en est incapable. Et c'est sa tragédie. Dans le film, elle dit «peu importe ce que je ressens, peu importe ce que je pense, ça ne ramènera pas les morts».» Les raisons d'un succès en librairie
